Reseña: La Pantalla Diabólica: Panorama del Cine Clásico Alemán de Lotte Eisner

La Pantalla Diabólica

Panorama del Cine Clásico Alemán

Considerado como un volumen esencial dentro de la crítica cinematográfica y un texto fundacional respecto del Cine Expresionista Alemán, La Pantalla Diabólica: Panorama del Cine Clásico Alemán se gestó a lo largo de varias décadas y la publicación de diversas críticas y ensayos de Lotte Eisner en revistas especializadas. Estos fueron seleccionados y editados para dar forma a este volumen que fuera publicado en 1952 en Francia. Ese año, Eisner ya gozaba de estatus de autoridad respecto de las cintas germanas y del cine mundial.

Historiadora del arte y arqueóloga proveniente de una acomodada familia judía, Lotte Eisner tuvo su primera aproximación al cine a través de uno de los colaboradores de Friedrich Wilhelm Murnau, Willy Haas. Presenció el estreno de El Último, una de las piezas maestras de Murnau en 1924, pero no le dedicó grandes epítetos. Aún no había madurado su apreciación del naciente séptimo arte aunque ya había tenido un acercamiento al teatro gracias al manuscrito de Baal, la obra teatral del legendario Bertolt Brecht con quien entablaría amistad. Y es que Eisner estuvo en la génesis misma del cine. Su preparación académica y su ubicación en el seno mismo del cine alemán fortalecerían su apreciación de tales obras. Era una asidua visitante de los estudios donde trabaría amistad con Fritz Lang, Charles Chaplin, Car Theodor Dreyer, el mismo Friedrich Wilhelm Murnau, Georges Méliès  e incluso conocería al cineasta ruso Sergéi Eisenstein, encuentro que curiosamente la hizo dar la espalda al Comunismo.

Durante la segunda década del siglo XX el naciente cine alemán conjugaba el expresionismo con el kammerspiel (teatro de cámara) y el realismo social. No obstante, sería el primero en el que los jóvenes cineastas producirían sus mejores obras. Desde las imágenes teatrales de Max Reinhardt y la amplia tradición literaria alemana brotarían las semillas que crecerían en el celuloide germano. La Pantalla Diabólica: Panorama del Cine Clásico Alemán constituye un amplio recorrido de las décadas siguientes a través de diferentes ensayos, artículos y el análisis de diversas cintas de la época. Por supuesto, entre ellas figuran prominentemente El Gabinete del Doctor Caligari (1919) de Robert Wiene; El Golem (1920) de Paul Wegener y Carl Boese; La Muerte Cansada (1921), La Muerte de Sigfrido, La Venganza de Krimilda (1924), Metropolis (1927) y M, El Vampiro de Dusseldorf de Fritz Lang; Nosferatu: Una Sinfonía del Horror (1922), Fausto (1926) y Tabú (1931) de Friedrich Wilhelm Murnau. Sin embargo, el volumen también es rico en su rescate de otras obras que son algo menos recordadas, pero que jugaron un papel importante en el surgimiento del cine en aquellas tierras como las obras La Casa sin Puertas ni Ventanas (1914) del danés Stellan Rye que precedió a Caligari en su puesta en escena expresionista; Homunculus (1916) – quizás el verdadero nacimiento del Expresionismo Alemán; El Tesoro (1923) y Lulú (1928) de Georg Wilhelm Pabst y una larga lista de cintas de época y de cámara, entre ellas notables cintas de Ernst Lubitsch.

Cada uno de los ensayos demuestra una capacidad analítica y un conocimiento desbordante del medio. El volumen comienza con un análisis detallado de la situación política y económica de la Alemania que surgía tras la Primera Guerra Mundial y en especial del alma artística alemana, cómo solamente en el país teutón se podía haber originado un cine que girara en torno a las temáticas que los grandes maestros explorarían. Esta tradición se remontaba siglos al romanticismo alemán literario. Abundan referencias a Goethe, Novalis, Holderlin, Hoffmann y Meyrink, entre otros, y su acercamiento a lo fantástico que encontraría en la puesta en escena expresionista el medio perfecto para actualizar las visiones de sus poetas y escritores. En ellos ya existía la fascinación con la vida de objetos inanimados y la dimensión sobrenatural de la realidad. La magia y el misticismo inherente en los pueblos germanos y nórdicos aprovecharían la luz y la oscuridad de la estética expresionista, el claroscuro, para reaparecer tras ser sepultadas por la Revolución Industrial. Spengler, el teórico del misticismo, indicaba que la noche disuelve las formas de la misma manera que el día disuelve el alma y que tal penumbra podía encontrarse incluso en las Eddas nórdicas, donde ya existían las noches en que Fausto trabajaba en su habitación. Esa alma fáustica del nórdico habita en las cintas germanas, en sus recovecos, en su bruma. O como ya indicara Heinrich Heine en 1833, “los horrores del delirio, las ensoñaciones de la fiebre y el reino de los fantasmas…Alemania es tierra de viejas hechiceras, pieles de oso, de golems de ambos sexos…espectros así no pueden florecer sino del otro lado del Rin; Francia jamás será un país para ellos”. Los efectos poéticos en Alemania cruzan toda frontera. El terror, las almas en pena y los brujos gustan tanto al pueblo como a la gente culta. Toda esta magia alcanzaría una nueva estética en la magia del laboratorio, por ejemplo, entre los pergaminos y las pócimas de Fausto o la electricidad y los andamiajes del laboratorio de Rotwang en Metropolis

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De la misma manera, se haría presente en muchas obras esa obsesión por las puertas, las escaleras, los espejos, los charcos de agua y otros artilugios que, fieles a la tradición romántica, al anochecer se transformarían en pasajes a otros mundos, fuentes para la aparición de dobles, fauces de seres monstruosos que amenazan con engullir la realidad y a sus protagonistas. Estos fenómenos no son nada menos que representaciones del destino al que el alma alemana siempre desea enfrentarse en una lucha de proporciones épicas, de ahí los ademanes de la actuación expresionista, la declamación de una gran misión donde el espíritu mismo se juega la sobrevivencia. La luz, la sombra y el claroscuro adquieren dimensiones monumentales en dicho contexto. De ahí que los decorados internos y los paisajes no sean una mera réplica de la naturaleza sino una forma de hacer del protagonista partícipe del gran drama y la gran tragedia. La iluminación es un elemento dramatúrgico en el Expresionismo Alemán. Ésta dota de relieve y dinamismo a sus personajes y objetos por igual, les otorga una identidad propia y es la representación de sus conflictos internos. La tensión que se ha plasmado en el paisaje externo y en el decorado obedece a aquella del paisaje interno develando capas más profundas de la realidad como indicara, décadas después, Werner Herzog al voltear la mirada hacia el trabajo de sus abuelos. Los paisajes acentúan el conflicto y el alma de sus personajes a través del tono de las escenas. Éstas equivalen a aquellas magnánimas obras grabadas en granito que representan la grandeza del alma alemana como ya sugería El Canto de los Nibelungos, prácticamente inimaginable para la “buena gente civilizada y fina” como Heirich Heine hiciera notar hace casi dos siglos.

Todo lo anterior sería plasmado en diversas formas por parte de los más grandes directores. Fuera a través del naturalismo de Friedrich Wilhelm Murnau – la aparición de Mefistófeles en Fausto ocurre a campo abierto –, del geometrismo de Fritz Lang en Metropolis o en los decorados de La Muerte de Sigfrido, en la penumbra de Paul Wegener y el Golem, en la experimentación de Robert Wiene en El Gabinete del Doctor Caligari y en tantas otras obras, el manejo arquitectónico del cuerpo humano, de los espacios que habita y de las multitudes logrado a través de la luz y la sombra remite a la visión grandilocuente germana. En algunos casos, incluso llegaría a representar dimensiones sonoras como los faros de la fábrica en Metropolis y sus chorros luminosos que reflejan el sonido que surge de ellas.

Diversos ensayos se internan en temáticas que también fueron desarrolladas en menor medida durante la década como la profundización de las cintas de época donde incluso Murnau llegó a incursionar, los dramas más sociales que se desarrollaban en las calles, pero donde lo social era más decorativo y que siempre se estrellaron con las limitaciones de directores menores, con la nueva movilidad de la cámara, con el apogeo del claroscuro en Fausto, en palabras de Eisner, lo más notable que haya creado el claroscuro alemán.

El libro termina con un extenso ensayo sobre la decadencia del cine alemán al que Lotte Eisner atribuye varios factores. Entre ellos menciona la llegada del capital y los intereses hollywoodenses a la UFA y el desarrollo de un cine más comercial, la consecuente retribución por parte de varios cineastas alemanes que emigraron a Estados Unidos, la llegada del cine sonoro y la pérdida de expresividad visual reemplazada por el sonido. Aún era posible que grandes cineastas pudiesen crear memorables obras bien entradas en la época del cine sonoro, pero cada vez eran menos y uno de los fenómenos que contribuyó a la decadencia del cine alemán fue la gran cantidad de remakes de obras mudas que resultaron ser grandes fracasos artísticos. A lo anterior es necesario sumar la situación política en que los nazis acrecentaban su control sobre cada una de las esferas económicas, sociales y culturales, lo que finalmente llevó a la misma Lotte Eisner a escapar a Francia.

Ya casi al final del libro, Eisner remata con una estadística portentosa. Durante sus años dorados, el cine alemán producía un promedio de 200 películas al año, de las que solamente cinco o seis llegarían a ser consideradas obras maestras, muchas de ellas creadas con mínimos recursos. Sin duda, una observación que hace incluso más valiosa la conservación de dichas obras y la apreciación del tesón de sus creadores. Como muchos trabajos universales en la historia, fueron concebidos con medios mínimos e inmenso esfuerzo, y alcanzaron la misma inmortalidad. El año 1952, Eisner se preguntaba si el futuro del cine alemán sería tan oscuro como se vaticinaba. Por fortuna, el renacimiento del cine germano con Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder, Win Wenders y Volker Schlöndorff, entre otros, recuperaría la herencia de la época dorada del celuloide germánico. Gracias a ellos, el legado de los grandes maestros de antaño ocupa el lugar que corresponde. Murnau, Lang, Wegener, Boese, Pabst y sus compatriotas descansan en el olimpo al que pertenecen por derecho propio.

Isaac Civilo B.

La Pantalla Diabólica: Panorama del Cine Clásico Alemán

Lotte Eisner

El Cuenco de Plata

224 páginas